MOONLIGHTING de Jerzy Skolimowski : journal d'un tyran malgré lui

Quatre ans après avoir remporté le prix du jury pour EO (2022), parcours sombre d'un âne impuissant, Jerzy Skolimowski revient à Cannes – lentement mais sûrement – pour de nouveau présenter son Travail au Noir (ou Moonlighting) qui avait reçu en 1982 le Prix du Scénario. Sur les synthés angoissants d'un Hans Zimmer juvénile, le film relate les mésaventures de quatre amis polonais, employés illégalement pour rénover une maison à Londres. Très vite, la gestion de l'argent devient catastrophique, les incidents pullulent, et Nowak, le contre-maître (incarné par Jeremy Irons) met en place des stratégies de survie pour tenir jusqu'à la fin du chantier.

Que ce soit celui-ci ou un autre, chaque film du cinéaste pose question sur son rapport avec l'ensemble de l'œuvre. D'ailleurs, la sélection Cannes Classics rend-elle ici seulement un hommage à M. Skolimowski ou essaye-t-elle de faire bien plus ? Il est fort probable que ce choix de restauration puisse contribuer à la définition des traits de caractère de l'auteur. Skolimowski a une interminable carrière, née dans la frénésie des Nouvelles Vagues et menée ensuite avec des propositions toujours plus originales et toujours plus ou moins appréciées par son public. Si le livre de son histoire venait à se refermer, que retiendrait-on de lui ?

Déjà, la lecture première de ce film confirme le point commun qui ficelle la plupart des protagonistes de l’œuvre skolimowskienne. Ontologiquement ou socialement silencieuse, la figure principale – l'animal, le prolétaire, le fugueur, le morveux – est exploité par l'environnement dans lequel il évolue. Dans Deep End (1970), la libido des autres se sert de la naïveté pubertaire de l'adolescent ; dans Moonlighting, les encombrements des travailleurs jetés momentanément sur la rue servent de base à une poubelle extérieure où les voisins entassent leurs décharges. Selon cette même vision de l'écrasement, le panorama londonien n'a rien d'esthétique ; il est d'ailleurs, en dépit de la vertu de ses couleurs cyan, terriblement froid. La cabine téléphonique rouge en extérieur est comme le toilette sur le palier : sans charme. Il tire les hommes de leurs abris pour accomplir leur besoin vital – ici, tous espèrent un coup de fil de leur femme. Londres est d'ailleurs un poison qui crache au visage sa purée gothique quand les eaux usées déchirent le plafond. La marée qui se déferle sur eux rappelle alors à ces hommes qu'ils sont des salariés du martyre, des gueules noires. Et ne parlez pas de plaisir ! Leurs petites joies leur passent chaque fois sous le nez. La télévision dans laquelle ils investissent – et qui se révélera être leur seule source de divertissement – court-circuite au bout de quelques minutes, puis se transforme en prisme maléfique par lequel Nowak se fait des projections de sa femme absente. Plus brutalement, c'est ce qu'incarne aussi cette contre plongée inopinée avec, en premier plan, Nowak qui porte un sac lourd, et en second, une femme se déshabillant – objet du désir qu'il frôle mais qu'il ne remarque pas et qui ne lui appartiendra jamais.

Au centre de cette impasse, la destruction progressive de la maison symbolise l'explosion de colère de ce groupe qu'on exploite. Le ravage de l'intérieur, du cocon familial, donne presque lieu à une interprétation de l'auto-mutilation, que rejoint cette image forte du camarade qui bouffe sa cigarette pour la dissimuler.

Le cinéaste polonais tient donc beaucoup à pénétrer le regard des opprimés et n'a, pour ce faire, jamais cessé de repousser ses limites en étant en constante recherche du ressenti spontané et absolu de son sujet - celui-ci peut d'ailleurs sans problème empiéter sur la place du factuel. Si aujourd'hui, par la désinvolture de l'âge, il n'a pas de mal à incruster sa caméra sous l’œil d'un chien dans 11 minutes (2015) ou à faire le récit d'équidés non-professionnels ; en 1982, il parie sur les monologues internes.

Tout au long du film, l'histoire est guidée par le murmure de Nowak, doux et déprimant, qui semble combler un silence externe, incarné par ce regard tendu. Cette voix agit alors comme une instance auto-persuasive. Quand tout se complique, Nowak paraît démentir quelqu'un – sa femme peut-être ? (“Ce n'est pas vrai que je rate à chaque fois. Pas cette fois.”). Sauf que lorsqu'il rentre dans le cercle vicieux du vol en supermarché, cette voix-off, prise de honte, ne dit soudainement plus rien. Elle ne ment pas pour autant, mais nous imaginons qu'elle se tait pour laisser Nowak se concentrer sur ses gestes, sans les nommer. Et vraisemblablement, ce système d'auto-persuasion fonctionne, puisque Nowak, à chacun de ses vols pris sur le fait, s'en sort grâce à une chance inouïe, aidée certes par une technique non moins excellente.

En réalité, ce système mental accomplit des exploits éphémères car il cache un profond déni. Le souci, c'est que Nowak est toujours responsable de tout par la connaissance qui manque aux autres. S'il apparaît qu'il gère ses employés comme on s'occupe d'enfants – en les valorisant ou en les sermonnant, puis en finissant par les manipuler – c'est qu'il est l'unique personne du groupe à parler anglais, tout comme il est seul à savoir que l'état de siège a été déclaré au pays et qu'il ne pourront pas y revenir. Ce journal interne, c'est donc, face à l’ignorance, celui du tyran malgré lui, au sens spinozien. Effrayé, il lui faut mentir et voler pour espérer s'en sortir, puis organiser des subterfuges dans lesquels ses hommes se croient efficaces, devenant le chef d'orchestre d'un dessein sans solution, qui ne fait que repousser la fin.

Pour en revenir à la question des divergences de langues, on peut dire, plus globalement, que le film traite de la dissociation du langage, puisque les autres semblent échanger en polonais, ce qui n'apparaît jamais dans les sous-titres. A moins d'être soi-même bilingue en la matière, cette barrière des langues scinde le film et il en existe deux versions : celle qui parle et celle qu'on semble nous traduire. Mais Nowak pourrait tout aussi bien mentir, comme il le fait à l'égard de ses comparses. Et cette mythomanie adressée à nous, pauvres spectateurs, irait de pair avec les déclarations qu'il fait vis-à-vis de ses amis : “Je parle leur langage mais je ne les comprends pas vraiment”.

Qui comprend-t-il à ce moment-là ? Eh bien, personne. Encore un autre étranger, ennemi de tous, qui hante l’œuvre de Skolimowski. Malgré l'argument social mis en avant, le cinéaste adore les individualités : il les produit puis les dissèque, les accouche puis les tue de désespoir ; tout ceci en faisant d'eux leur propre adversaire. Le protagoniste se sait condamné et vous êtes la victime collatérale, témoin de son désastre.

Matis Chavant.