Pelechian Project : Un premier regard

Jouer au tennis avec une pelle, peu commode. Et si la balle était un avion, le serait-ce plus ? Sûrement pas. Pourquoi est-ce plausible alors chez Pelechian ? Du moins, pourquoi pouvons-nous avancer une telle idée ? Lorsqu’il associe conjointement l’image d’une pelle jaillissant vers la droite avec le décollage d’un avion vers l’est, leurs mouvements s’épousent. D’autant plus quand les images qui suivent reprennent le même schéma narratif mais dans le sens inverse, à l’image d’un miroir. Les pelles s’envoient tour à tour l’avion décollant, comme lors d’une partie de tennis. Ces images, elles sont mises côte à côte, même si l’on parlera plus tard de distance à distance, dans le court métrage The Land of the People (1966) présenté lors du programme intitulé Pelechian Project projeté lors de la 79e édition du festival de Cannes. Programme magique de cinq courts-métrages où le cinéaste arménien s’est rendu présent et a assisté à la projection auprès du public. Cinq courts métrages, dont deux qu’il réalise alors étudiant à l'Institut cinématographique de Moscou, le VGIK, qu’il intègre en 1963, l’année où Cheptiko en ressort diplômée. Ces deux travaux étudiants résultent en, le déjà cité, The Land of the People (1966) et Beginning (1967). Le reste du programme se verra complété par We (1969), Inhabitants (1970) et Les Saisons (1975). Si ce texte s’articulera autour des quatre premiers courts-métrages, Les Saisons aura droit à son propre texte, tant sa densité et sa place dans l’histoire du cinéma sont importantes.

The Land of the People (1966) - Artavazd Pelechian

Si, en préambule de la projection, Pelechian nous expliquait sa conception du montage à distance, théorie faisant barrage aux vagues théoriques instaurées par ses camarades soviétiques des années 20, on ne peut s’empêcher de voir, sur la surface, des liens entre deux images mises successivement. Dans Land of the People, on voit une statue rappelant Le Penseur qui est raccordée à des images succinctes de personnes dans un bus. Même posture, la main contre le visage, on ne peut s’empêcher de rapprocher ces deux images. Dans un autre registre, la mise succincte de mains. Mains d’ouvrier, de médecin, de boxeurs, emploi différent, mais leur fonction reste la même. La labeur du travail sur des terres (et on peut penser là aux films de de Seta) se voit par la mobilisation de son corps. Après les mains voleuses dans Pickpocket (1959) ou les mains baladeuses dans Le Père Noël a des Yeux Bleus (1967), les mains ici sont travailleuses. Là où cette idée de montage à distance arrive, c’est qu’elle se déplie tout au long du film. Des échos photographiques surviennent tout au long du film. Cette même statue, visible assez vite, sera reprise vers la fin de la symphonie orchestrée dans le film. Le montage s’agence alors comme un typhon, où les idées parsemées ici et là retrouveront leur noyau au cours des mètres de pellicule défilés.

Beginning (1967) - Artavazd Pelechian

Cette idée de typhon se retrouve dans chacun des courts-métrages présentés. Comme dans Beginning, film réalisé pour les 50 ans de la Révolution d’Octobre, déjà célébrée par Eisenstein pour ses 10 ans, le typhon revient avec des images du peuple, de trains ou de lutte. Ce qui attire l’attention lorsqu’on regarde ce second court-métrage, c’est à quel point le son est important et travaillé. La musique intègre les images s’accélérant, l’accompagnant avec un rythme qui se soutient au fur et à mesure. Les chevaux sont lancés et ils accélèrent sans vaciller, ni freiner. Parlant du peuple préalablement, une certaine beauté ressort des images les comprenant. Répétitions d’images, images fixes, accélérations, moult techniques cinématographiques sont orchestrées pour créer une symphonie émergeant de l’alliage des deux matériaux, sonore et pictural. Ce pourquoi la Révolution d’Octobre a retenti, c’est grâce au Parti communiste sous-jacent qui souhaitait rendre les terres aux paysans. On peut ainsi rappeler le slogan de Lénine : « Pain, paix et terre ». Les terres furent un espace de guerre, mais la paix règne-elle pour autant ?

We (1969) - Artavazd Pelechian

Là où le montage à distance est le plus visible, c’est dans le film que Pelechian réalise après avoir fini ses études au VIGK, We. Le film s’ouvre sur un plan fixe surgissant à l’écran monté de manière répétée. On y voit, en gros plan, le visage d’un enfant que Daney qualifiait de visage primitif, visage douloureux, dont la répétition souligne une volonté farouche de partage, de reconnaissance, et de paix universelle (Serge Daney, Libération, 11 août 1983). Réalisé à partir d’images d’archives des Archives centrales d’Etat et du Studio de films documentaire d’Erevan, We cherche un espace d’ouverture au génocide subi par les Arméniens entre 1915 et 1923. Entre ces images du peuple, des zooms surgissent durant le film. Des zooms sur des terres, vides, dont on se rapproche peu à peu, comme si l’on allait voir leur histoire, la lutte qu’elles ont demandée. Ces terres sur lesquelles notre regard se concentre à l’aide des zooms, c’est celles du peuple qu’on verra ensuite. Le montage à distance ne fait qu’opérer. Alliant vieux de la vieille et nouveau-nés, le champ sur lequel s’attaque le film concerne un peuple entier. Requiem entier, même le drapeau se confond à l’eau. Le sentiment d’appartenance à un peuple n’est plus de l’ordre de la forme solide, il est liquide. On le touche, le sent, mais ne peut le maîtriser. La peur de se faire renverser est constante. Cette idée de liquide se retrouve aussi dans la forme du film. Les retours ci et là sur les mêmes images apportent une forme de vague maritime revenant à jamais, comme un mauvais cauchemar dont on ne peut se détacher. La mémoire d’un traumatisme qu’on ne peut contrôler, on ne peut que subir son deuil.

Inhabitants (1970) - Artavazd Pelechian

Dernier film sur lequel s’attardera ce court texte, Les Habitants est le seul film de son auteur ne filmant pas d’humains, mais des animaux. Si le début de Les Habitants peut laisser croire à un film plus lumineux que ceux déjà cités (on y voit des cygnes, un poussin, des oiseaux volants), l’obscurité ne se fera pas tant attendre. S’ouvrant par plus de blanc que de noir, avec un ciel dégagé, ce même ciel s’obscurcit au fil du temps. Pelechian capte des images assez impressionnantes d’animaux qui dansaient d’abord, puis qui se fuient ou qui cherchent leur proie, comme un éléphant nous fonçant dessus. Pour montrer cette chasse à l’animal, au-delà des images impressionnantes, il nous faut parler du travail sonore où cris d’animaux se marient à coups de feu. Il n’y a pas une raison de paniquer auditivement, mais deux. La terreur croît peu à peu en nous. Encore un Requiem, à quand du Vivaldi pour m’adoucir l’esprit ?

CDC